Genealogías ch’iso

DSC_0601-(1)

Por Jorge Díaz

Reflexiones a partir de “Ensayos sobre artes visuales. Visualidades de la Transición. Debates y procesos artísticos en los años 80 y 90 en Chile” (Lom, 2016)

Biólogo, escritor y activista de CUDS

1.- ¿Quien escribirá la historia de nuestras lágrimas?

La paz, Bolivia, febrero de 2017

De repente brota una emoción, una lágrima que anticipa el adiós mientras el taxi serpentea entre calles estrechas repletas de licorerías y pollo frito: atrás va quedando la ollada, esa maravillosa ciudad altiplánica con transporte colectivo aéreo y una presencia indígena atravesada por una modernidad colonial. Una ollada barroca mestiza, llena de morenadas y ferias populares. Hemos leído sin organización ni programa varios libros mientras viajamos: una novela policial que conjetura un complot sobre la muerte de Roland Barthes, el relato de una mujer alcohólica en la intelectualidad argentina de los 70, unas perdidas novelas autobiográficas de Pasolini donde lo acusan de pervertido y pedófilo, el diccionario marica de un colectivo boliviano donde aprendo que la palabra ch’iso en aimara significa raro y que es una denominación homosexual en el ambiente boliviano, un libro de poesía homoerótica que idealiza la expresión “comerse el cuerpo de cristo” como una antropofagia gay y este libro que presentamos hoy aquí sobre artes visuales de los 80-90 a partir del trabajo de los ya consagrados y a esta altura hiper-exhibidos y estudiados artistas Carlos Leppe, Juan Dávila, las Yeguas del apocalipsis y colectivos urbanos que hicieron resistencia ciudadana utilizando los recursos del arte y el cuerpo como escudo y arrojo ante el horror del genocidio y la tortura.

En cada mate de coca que recupera el aliento, en cada conversación y en cada encuentro con otras activistas feministas y maricas he tenido que hablar sobre Pedro Lemebel. El escritor terrible, el cronista coliza, el hombre loca de corazón comunista es parte de la bibliografía básica de cualquier boliviano comprometido. Hemos sido honestos, mostrando nuestros acuerdos y desacuerdos, lo brillante de su presencia en el descampado Chile neoliberal, la importancia de su escritura y acciones de arte, su violencia, su menosprecio, sus escupos y sus tacos políticos.

Pienso en escribir esta presentación en las alturas, unas alturas que me hacen sentir una resaca permanente. Nunca puedo escribir mientras estoy en viaje, Cristeva, mi compañero, siempre toma notas y termina los libros que yo dejo aislados esperando me cobijen en otro momento, por pereza, por distracción, quizás también por ansiedad. Debería aprender a escribir y ser mas disciplinado pero tengo dos remolinos en mi pelo y una carrera que fue un desafío completo para mi. No tengo la cabeza de un científico, no sé donde tengo la cabeza.

Me dejo seducir por la radicalidad de estudiantes de secundaria que en un debate televisivo dicen que se sienten orgullosos de ser indios. Que los cholos blancos mestizos con mentalidad europea y los extranjeros no tienen nada, que la tierra es de ellos, la cultura les pertenece, la pacha mama ha sido asediada y asesinada por gente rubia. Hablan de los cruentos asesinatos a Túpac Catari y a otros líderes de la rebeldía. Las feministas me dicen que el indigenismo a ultranza es anti-aborto. Nos quedamos en su casa llena de deseos.

Estamos en “La virgen de los deseos” la casa del colectivo Mujeres Creando: el espacio es una hospedería, una cocinería, una fotocopiadora y por su puesto la radio deseo, ese espacio que se irradia como vasos comunicantes de un sistema circulatorio que llega a todos los rincones de la ciudad, cargado de crítica, debates y política feminista. Todo esto autogestionado, una economía de sobrevivencia y acción política. Semanas antes de nuestra llegada, Mujeres Creando intervinieron la fachada del museo nacional de arte, invitadas por una importante Bienal. El museo está a dos cuadras del palacio de gobierno donde hay un gran reloj que da la hora al revés. Las manecillas giran hacia la izquierda. Estoy en otro tiempo, en otro mundo he pensado también. Ellas hicieron un altar blasfemo en cita a los mismos altares que, dentro del museo forman parte de la colección. Altares enchapados en oros, el barroco mestizo en su máxima expresión. Con las imágenes de su intervención ejercían una dura crítica a la iglesia, su silencio en los temas de abusos sexuales, la homofobia y la corrupción que la constituye. “Tu Iglesia crucifica mujeres cada día, el feminismo las resucita” decía uno de sus característicos grafitis. El mural no duró ni un día, fue rayado por la misma comunidad y clérigos con litros de pintura blanca que entre gritos llamaban a todo esto un apocalipsis lésbico, una obra del demonio, unas mujeres locas y malas. Tiraron piedras. Fueron agredidas e insultadas. La gente de la bienal no hizo nada.

María Galindo me dice que todo esto fue muy poético: “Nosotras nunca hemos sido personas que nos aferramos al objeto. Al objeto mural, al objeto grafiti, al objeto…no hay objeto, nuestro objeto es  la construcción de utopías, la construcción de atrevimiento, la construcción de derribar límites impuestos. Ahí nosotras derribamos  un límite”[1].

Y es justamente en ese límite que me gustaría abordar este libro para provocar una lectura contextual, un límite que marca gran parte de los artistas y procesos estudiados en estos ensayos, un arte homosexual que nos constituye como activistas en una tradición torcida, dañada y también muchas veces silenciada. Un lugar no siempre cómodo donde confluimos. Un espacio donde se mezclan nuestras biografías, los afectos que desplegamos, las alianzas que disputamos y los desacuerdos que debemos enarbolar como política y como posición para generar obras, estéticas, escrituras e imaginarios que burlen el consenso neoliberal y heterosexual del Chile de hoy.

2.- Amasar nuestras trayectorias situadas

¿Quién nos dio el permiso de realizar el acto de escribir?” ¿quién nos dio permiso para amasar nuestras trayectorias situadas? Nadie. Nos juntamos con dolores y cicatrices en nuestrxs cuerpxs colonialmente construidxs. Nos juntamos rodeadxs de textos y pre-textos inscritos en nuestras memorias. Nos juntamos para trazar líneas curvas, mal-dibujadas, torpes, a mano alzada, temblorosamente alzada. Nos juntamos para que “los textos bailen”.

valeria flores y Fernanda Guaglianone.

“Ensayos sobre artes visuales. Debates y procesos artísticos de los años 80 y 90 en Chile” es el quinto volumen del concurso de investigaciones sobre artes visuales del Centro de Documentación la Moneda (CEDOC) que se ha esforzado en relevar la memoria artística de las producciones bajo dictadura y post-dictadura poniendo atención a aquellas obras que han producido un quiasma entre el mundo político, la política sexual y los procedimientos propios del mundo del arte. Un andamiaje entre disciplinas y riesgos que desde la actualidad y gracias a la investigación de grupos que enfocándose en estudiar los procesos de resistencia artística ante la represión militar de las dictaduras, consideran muchas de estas estrategias como “activismos artísticos”, es decir, como procesos en los que la materialidad de las obras solo cobran sentido en cuanto puedan transformar su entorno social. Será entonces el cuerpo castigado, el cuerpo sexuado, el cuerpo travesti, el cuerpo homosexual, el cuerpo feminista, el cuerpo enfermo, el cuerpo loco, el cuerpo torturado, en definitiva, el cuerpo “otro” o el cuerpo de la diferencia el que tomará protagonismo en esta manera de enfrentar la política. “hacer arte, si; pero fustigar a la dictadura era principal”[2] nos recuerda Paulina Varas, una de las mas audaces investigadoras de esta época.

Soy científico y por lo tanto, he aprendido a moverme en el mundo a través de metodologías que rastrean datos, interpretan procesos y configuran mundos. Todo lo que he aprendido en la ciencia lo he des-aprendido en el mundo de la escritura feminista que propone un ojo mucho más curioso y desobediente que el de la investigación. Las artes visuales han sido un espacio donde he tenido que saber habitar, con cruces y choques. El activismo de la disidencia sexual produce materiales estéticos (videos, performance, lienzos, acciones urbanas, escrituras y gráfica) que son luego materias para investigar una parte del mundo de la visualidad como nos muestra este libro. Al igual que el colectivo Mujeres Creando, hemos tenido que vincularnos con el mundo del arte y producir ahí nuestros encuentros y desencuentros.

Me concentraré en dos de estos ensayos pues me gustaría enfocarme en los debates que hacen directa relación con el cuerpo homosexual y sus derivas sociales con el afán de reconocer aquellas líneas genealógicas que me constituyen como activista feminista y de disidencia sexual.

El ensayo “De la performance a la pintura: el cuerpo en la obra de Carlos Leppe” de Mónica Isla, licenciada en estética y letras de la Universidad Católica,  busca explorar la relación del trabajo pictórico del artista en sus últimos años en comparación al trabajo de performance realizado junto a Nelly Richard en los años de la escena de avanzada. El texto quiere evaluar una suerte de bisagra temporal entre por un lado el cuerpo de Carlos Leppe como un cuerpo pictórico, vuelto tela y bastidor presentado en los años 90 y el cuerpo presente y desbordado de las primeras performances del artista que han sido a su vez, consideradas como las pioneras en el arte-acción en Chile. Mónica Isla rescata fervientemente el cuerpo hecho pintura, se arriesga por una lectura que politice el objeto antes que el cuerpo, es decir, realiza la función inversa de “la cultura del significado” a “la cultura de la presencia” que ya habían suprimido las vanguardias artísticas al borronear los límites de los soportes artísticos como política. Para explicar esto utiliza la tesis de Gaspar Galaz y Milan Ivelic quienes argumentan en favor de la pintura antes que la presencia del cuerpo en la performance. Ellos dicen que: “la tela una vez pintada queda como pintura, obra hecha, dotada de indefinida permanencia temporal y arrastra consigo una existencia separada a la del artista y vive su propia historicidad. En cambio cuando el cuerpo del artista pasa a ser el soporte, la “obra” es efímera: el cuerpo retorna a su condición de cuerpo (en blanco) una vez finalizada la auto-representación”[3].

Para discutir esta última idea, la del “cuerpo (en blanco) y efímero” me gustaría tomar como referencia a los estudios filosóficos de la neurociencia quienes justamente han profundizado en las maneras en las que el cuerpo se moldea e incorpora memoria bajo el concepto de plasticidad. Plasticidad, es la palabra clave que han utilizado teóricas como Catherine Malabou para insistir en la idea que el cuerpo nunca es inmutable, sino plástico, esto es, que tiene la capacidad de dar y entregar forma y que entre cada transformación hay una historia que queda explícita y esculpida en él. Porque al igual que en cada una de nuestras neuronas, la plasticidad del cuerpo guarda para sí su historia de resistencia a la deformación. ¿Es posible que el cuerpo vuelva (en blanco) luego de una performance? ¿bajo qué preceptos es posible considerar una performance artística como un evento “efímero” más aún cuando el mismo cuerpo cambia y muta en cada una de sus acciones? ¿qué pasa con las políticas del registro? ¿podríamos seguir sosteniendo hoy en chile, la idea de un cuerpo (en blanco) que, por más analogía que se haga a la tela, representa un discurso que niega la pluridimensionalidad racial que nos habita?.

Uno de los tres ensayos que contiene este libro lleva por título  “Prácticas y discursos proto-queer; Juan Dávila, Carlos Leppe, las Yeguas del Apocalipsis & el Che de los Gays” de Dimarco Carrasco, y es el que ha convocado mi mayor atención. Primero, porque es escrito por un activista al que conocí por su valioso trabajo de archivo en el centro de documentación Luis Gauthier del Movimiento por la diversidad sexual MUMS, segundo, porque activa una trama del arte homosexual donde se atreve a romper las barreras entre práctica artísticamente como tal—la galería, la exposición, la bienal— y las prácticas activistas que toman al arte como espacio de producción de estéticas y tercero, porque utiliza distintos materiales desde los cuales argumenta su investigación construyendo un “archivo de afectos”: cartas, textos, catálogos, fragmentos de entrevistas, cahuines, “el se dice que” de la noche alcohólica o los chismes sin validación, que son cada vez más incorporados para leer los contextos de las artes visuales.

El ensayo establece un generoso relato al leer las genealogías homosexuales en el arte chileno de la transición. Traza un mapa y una línea genealógica tomando como eje el concepto de Justo Pastor Mellado llamado “proto-queer” que como el teórico lo definió es “aquel conjunto de obras y discursos que sin declararse portadores de un programa de crítica gay, lésbica o queer, propiamente tal, sostienen de manera implícita en su diagrama elementos que serán posteriormente reivindicados como teoría queer, aunque no de manera explícita en la escena intelectual chilena”[4]

A pesar que soy un activista de la disidencia sexual que se ha formado en lecturas y estéticas que hacen directamente referencia con lo queer, estableciendo una localización de esta forma de pensamiento, me parece necesario torcer la línea genealógica que nos propone Dimarco Carrasco para leer nuestros activismos. ¿Por qué tendríamos que pensar los trabajos de Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila, las Yeguas del apocalipsis y el Che de los gay, emergidos desde del sur, como parte de una genealogía que toma como fin los debates de la academia norteamericana?. Me parece siempre necesario torcer las líneas. Tenemos que buscar genealogías que hagan sentido en su ubicación política y temporal, donde las claves del neobarroco: Sarduy y Perlongher se me hacen imperiosos y necesarios.

Tenemos que rescatar nuestras genealogías ch’iso, más aún cuando la misma Teresa de Lauretis, académica y teórica lesbiana, quien fuera la primera en organizar un seminario académico en California llamado “teoría queer”, en su último recorrido por Sudamérica planteó la decepción que tuvo el derrotero de tal teoría cuando dice “Si bien ese no era un proyecto utópico, en aquel momento yo todavía imaginaba que las prácticas teóricas y las prácticas políticas eran compatibles. Pensando en la subsiguiente evolución de la teoría queer, ya no estoy segura. El diálogo que yo esperaba no se produjo”[5]

¿Podríamos, tomando los antecedentes de los años de la producción de textos claves para el activismo de la disidencia sexual como “Cuerpo correccional” o “La cita amorosa”, esto es, el cruce del psicoanálisis, la semiótica, el neobarroco, la vida amenazada y vigilada bajo la dictadura, ser considerados solo como textos “pre-teoría queer”?. Se hace urgente siempre desviar la direccionalidad y los sentidos que como en los vectores estudiados por la física, están constituidos por sus módulos de significados cuando hablamos de las historias del cuerpo sexuado. Tenemos que siempre demorarnos un ciclo más al momento de trazar nuestras genealogías. Adentrarnos en sus recovecos, en las distancias  para así  “amasar nuestras trayectorias situadas”.

¿Es que acaso lo queer nos dará explicaciones sobre los conflictos o diferencias de clase que separan a artistas como Juan Dávila de Pedro Lemebel?. Los trabajos genealógicos de la disidencia sexual más que una línea generan una curva, una suma de curvas espectrales, unos diseños topológicos quebrados para que lo disidente sexual no sea solo un tema más dentro de las investigaciones sino que establezcan una nueva epistemología de análisis.

Tenemos que celebrar la incorporaciones de subjetividades, identidades y el activismo del cuerpo sexuado dentro del repertorio y el archivo artístico, sí, pero por odioso que pueda ser, debemos detenernos en las configuraciones temporales, en los modos escriturales y en las referencias utilizadas para contar ciertas historias de nuestra política sexual y sus genealogías torcidas.

Una de las escritoras y críticas mayormente referenciada, discutida, citada, leída, acusada, puesta en jaque y muchas veces irrespetuosamente comentada en los ensayos de este libro es la intelectual feminista Nelly Richard, quién a través de su intenso e incansable trabajo en la visualidad y en la formación de un espacio intelectual desde los años 80 hasta hoy ha generado un mapa de relaciones, resistencias y posibilidades de enunciación. Debemos celebrar su infatigable deseo crítico. De hecho, este año nos presenta el video arte y política 2005-2015 (fragmentos) que bajo su política del resto y la opacidad, nos presenta un trabajo fascinante y necesario, una mezcla poco ortodoxa del mundo del arte y la política, aunando tiempos y obras a partir de las voces y los silencios. El video rescata la creatividad de la protesta estudiantil junto a trabajos consagrados del mundo del arte. Creo que el video impulsa a seguir en construir momentos, trazar puntos de contacto e intensificar la mirada sexual en los que no están y eso es lo más importante.

Me gusta pensar a Nelly como la gran maestra —así dicen los mexicanos—de la historia y teoría del arte local, siempre a extramuros de la universidad, moviéndose en los intersticios, una tránsfuga de la academia que así como ha dicho Rancière establece un lugar emancipador, la construcción de una vecindad política e intelectual, alejada de las lógicas embrutecedoras de la pedagogía, activando siempre un debate público, feminista y horizontal.

 

[1] Fragmento de entrevista que realizamos en conjunto con el periodista feminista Cristeva Cabello a María Galindo durante el viaje, publicación completa próximamente.

[2]  Varas, Paulina. Una obra hecha por otro es una obra de la Luz Donoso. Santiago,  CeAC, 2011.

[3] Galaz, Gaspar. Milan Ivelic. Chile Arte Actual. Valparaíso: Universitaria de Valparaíso, 1998.

[4] Mellado, Justo Pastor.“El verbo hecho carne. De la vanguardia genital a la homofobia blanda en la plástica chilena”. En todas partes. Politicas de la diversidad sexual en el arte. Juan Vicente Aliaga, Ed. Santiago de Compostela: Centro Galego de Arte Contemporáneo, 2009.

[5] Lauretis, Teresa. (2015). Género y teoría queer. Mora (Buenos Aires), 21(2), 00. Disponible en http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1853-001X2015000200004