PRESENTACIÓN

Por Paula Honorato

 

Agradezco el gusto de presentar el quinto volumen de este proyecto editorial que he seguido con atención desde el comienzo. Desde el número 1 en el 2011.

Los ensayos de cada una de estas publicaciones siempre han resultado un aire fresco a la disciplina de la historia del arte. Por lo general, aquí se abordan temas y puntos de vista que remueven ideas anquilosadas, que desbaratan lugares comunes, que socavan prejuicios y derriban mitos. Más aún si tomamos en cuenta que las investigaciones presentadas se han hecho cargo de un periodo, 70 a 90, conocido más por sus textos de batalla que por escrituras de la historia del arte.

Sin lugar a dudas, esta iniciativa es uno de los logros más visibles de un esfuerzo titánico y minucioso de este centro de documentación. Aquí no solo se han levantado archivos de arte y se los ha dispuesto al público, sino que también se han abierto preguntas de historia  para provocar a una comunidad de investigadores jóvenes que pertenecen a distintos espacios de formación. Algunos de ellos están reunidos en estos volúmenes.

Para dimensionar lo que significa el trabajo de este lugar, voy a contarles cómo eran las cosas antes. Por el año 2000, cuando me tocó trabajar con Justo Mellado para la exposición Chile 100 años, el acceso a las fuentes primarias del arte posterior al golpe se conseguía escarbando las bibliotecas y bodegas personales de algunos de los protagonistas de la misma historia que se quería investigar. Para quienes éramos de otra generación, los documentos aparecían en cajas y rincones como tesoros recién descubiertos. Llenos de polvo, marcas del tiempo y humedad. Realmente, esas eran las condiciones en que se mostraban los vestigios del arte posterior al golpe.

Hoy en día, ustedes dan por sentado que cuentan con los documentos reunidos, preservados, catalogados en línea y hasta escaneados, para ser consultados. ¡Es una maravilla de la que ya no se tiene conciencia!

Desde que encontré esos verdaderos tesoros de la historia, me tuve convertir en coleccionista. Esa era la única manera que se me ocurrió para crear las condiciones de trabajo para investigar y para hacer clases de historia del arte sin caer en la repetición de los pocos relatos disponibles.

Así fue como de a poco me hice de un archivo. Llegué a comprar documentos en librerías de viejos, hice canjes, me hice regalar catálogos. Asimismo,  ordené, clasifique e investigué algunas de mis piezas. Los llevaba a clases para mostrados. La materialidad de los documentos del periodo, a veces decía mucho más de su tiempo que la escritura que sostenía. También, debo confesar a los censores de propiedad la intelectual, que los documentos los fotocopié y los distribuí para que otros los leyeran y comentaran.

Así eran las cosas.

Menciono esto solo para que le tomen el peso a lo que significa tener un centro de documentación de arte contemporáneo chileno. El desarrollo de la historia del arte en Chile ha sido posible en los últimos años, en parte, gracias a que existe un espacio como este, donde los investigadores y los estudiantes de la disciplina encuentren las fuentes para levantar y desarrollar sus hipótesis.

Un centro de documentación de arte no es un proyecto que brille fácilmente ante la opinión pública. Es un lugar que crea condiciones, que da soporte a la investigación sin grandes aspavientos, que no se presta para fuegos artificiales, ni para la adhesión del voto fácil. Un lugar como este es un proyecto de largo plazo, que necesita de resguardado institucional para existir  al margen de las urgencias y coyunturas. No es de brillo fácil, es cierto, pero tiene efectos irreversibles y acumulativos. Los volúmenes a los que se suma este quinto son una prueba de ello.

Además, quiero contarles que en dos ocasiones ocurrió que antes de comenzar con las clases que hacía en ese tiempo, me encontré en la situación de esperar prácticamente la salida de la imprenta de los Ensayos de Artes Visuales. Éstos rápidamente se convirtieron en material de lectura y discusión en la sala de clases. Yo creo que ni los autores se imaginan cómo sus ensayos han circulado para abrir nuevos lecturas de la historia del arte.

Menciono esto solo para que le tomen el peso a lo que tenemos. Hoy realmente existen condiciones para el desarrollo de la historia del arte que hace quince años eran un sueño. No me canso de apoyar esta iniciativa con lo que pueda.  Tampoco me canso de felicitar los logros que he visto en estos 10 años.

Vamos a los ensayos que en esta oportunidad tienen el foco en el periodo de transición democrática.

El primer ensayo, titulado “Prácticas artísticas y activismo propto-queer”, de Dimarco Carrasco, propone una mirada histórica desde la perspectiva de género que da cuenta de una continuidad entre la escena artística de los 80, con Juan Domingo Dávila y Carlos Leppe, y la de los 90, con las Yeguas del Apocalipsis y el Che de los gays. Así, saca los trabajos de Dávila y Leppe de aquellas lecturas que los inscribían en el discurso de la Escena de avanzada, para darles un nuevo marco político referido a las reivindicaciones y el activismo de género. En Carrasco, se reclaman una historia propia ambos artistas, que se proyecta en los acciones las Yeguas del Apocalipsis y el Che de los gays.

Este ensayo pone a prueba la consistencia de una sociedad democrática que se pretende inclusiva, cuando en realidad no ha dado espacio a ciertos actores sociales que han hecho de la práctica artística un modo de acción micropolítica. El autor repone la categoría de lo proto-queer en un ámbito local, cargando esta noción de una realidad marcada por lo marginal, lo roto y lo pobre. Así, propone una nueva arista para abordar el tema de los derechos humanos y la dignidad de las personas, más allá de los consensos de la transición democrática. Las minorías sexuales aparecen como sujeto político, histórico y artístico.

El segundo ensayo, titulado “Arte y acción política: intervenciones urbanas en los periodos de dictadura y democracia en Chile” de Alejandro de la Fuente y Diego Maureira, recupera  una serie de intervenciones en el espacio urbano que están amarradas a la coyuntura político-social del periodo 80-90. Se trata de acciones transitorias que ocurren en el marco de un activismo artístico, y que la historia del arte no había considerado. Me refiero por ejemplo a la intervención del río Mapocho por la UNAC o las manifestaciones de Los Ángeles Negros. Ambas, habían circulado de boca en boca como mitos urbanos. Alguna vez, se vio por ahí una mala fotografía, bastante fuera de contexto.

No se había desarrollado un trabajo sistemático que revelara prácticas artísticas de ocupación de la ciudad, distintas a las del CADA y sus miembros por separado. Tampoco, se había planteado una perspectiva que planteara las intervenciones urbanas como síntomas de un malestar social cuya extensión cubre tanto el periodo de dictadura como el de transición. Esta investigación contrarresta el hecho de que apela a intervenciones de carácter efímero, que en su condición de tal, quedan fragilizadas para la memoria. Un trabajo de historia como este, les hace justicia y las integra al debate del arte.

El tercer ensayo, titulado “De la performance a la pintura: el cuerpo en la obra de Carlos Leppe” de Mónica Isla, realiza una propuesta interpretativa que rompe la imagen estereotipada del Leppe de los años 80. Me refiero al artista de las acciones, que en el contexto de un arte del margen, colocó el cuerpo por delante como acto político de desborde en plena  dictadura. En este ensayo se deja al descubierto que el mismo Leppe, desde su obra pictórica y sus exposiciones de los 90 intentó romper con su propio mito. Por esta razón, el ensayo da un especial tratamiento a la exposición “Cegado por el oro” de 1998 en Galería Animal. En esa ocasión, Leppe reapareció en la escena artística nacional después de una prolongada ausencia y silencio. Con humor y mucha pintura dejó con la boca abierta a todos los que esperaban confirmar a uno de los emblemas de la Avanzada. En este caso, la autora tiene la frescura de tomar distancia con respecto a los textos de batalla del periodo, para plantear la continuidad en de la obra Leppe, con la temperatura afectiva que permita hacer historia del arte con rigor y sin temor a entrar en temas peliagudos.