Visualidades críticas en el campo de la performances en Chile

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Por Juan Pablo Sutherland

Presentación: Visualidades de la transición. Debates y procesos artísticos años 80 y 90 en Chile. Volumen V.

 

“La historicidad del discurso implica el modo en que la historia es constitutiva del discurso mismo. No se trata sencillamente de que los discursos estén localizados en contextos históricos, además los discursos tienen su propio carácter histórico constitutivo. Historicidad es un término que implica directamente el carácter constitutivo de la historia en la práctica discursiva, es decir, una condición en la que una “práctica” no podría existir independientemente de la sedimentación de las convenciones mediante las cuales se la produce y se la hace legible.”

Judith Butler

 

“Escribir es armar una maquina ficcional para que cada cual haga funcionar de manera novedosa, a su modo, a su tiempo.”

Valeria Flores

 

Pensar las prácticas artísticas de los años 80 y 90 en Chile ha sido un campo en disputa que ha cruzado por diferentes momentos y tensiones en el imaginario de la Nación. Quiero inicialmente poner en escena algunas ideas para luego trabajar o repasar los provocadores y sugerentes textos de Dimarco Carrasco, Alejandro de la Fuente y Diego Maureira y finalmente de Mónica Isla.  Conozco a gran parte de los actores o artistas aludidos en estos ensayos de investigación, y lo señalo no para inscribir un hilo testimonial en esta presentación, sino más bien, por la cercanía de problemáticas, producciones, discursos y polémicas que han rodeado a los artistas aludidos, y que en algunos momentos se han conjugado también con mi propio trabajo escritural, activista y crítico. Esto fundamentalmente para decir que las décadas de los 80 y 90 marcan profundamente las visiones, horizontes de emergencias sexuales y nudos críticos que tensionaron y cruzaron el campo de las prácticas artísticas hasta hoy día. Coordenadas que han problematizado desde hace mucho tiempo autores importantes en la crítica en Chile (entre ellas Richard, Eltit, Kay, Oyarzun, Brunner, Muñoz, Diitborn, Subercaseaux, Valdés, Justo Pastor Mellado) Estas coordenadas han construido hitos o ejes en las discusiones de los últimos 30 años, nociones que vuelve a relevar la ecuación entre arte y política y sus efectos, zonas de tensión con lo masculino/femenino, los efectos de la dictadura y sus dispositivos de censura y obliteración, lo público y los cuerpos sociales en convivencia con desplazamientos y borraduras,  levantamiento de mapas de dolor y castigo de subjetividades perseguidas históricamente, etc. No es fácil dar cuenta de un territorio que se ha movilizado críticamente con la intensidad que no han tenido ni las ciencias sociales ni incluso los estudios literarios en crisis. En ese horizonte, el esfuerzo del Centro de Documentación Artes Visuales del Centro Cultural La Moneda, me parece notable y necesario, pone en escena los debates con nuevos actores críticos y lee re-constituciones de escenarios para volver a mirar paisajes o incluso destacar los que no tuvieron atención crítica.

Este presentación será divida tres momentos que asumen ciertas nociones que están planteando los autores del libro.

El primer momento se refiere al co-relato de las políticas sexuales minoritarias en los 80 y 90 y su tensión, fusión, o contaminación con las prácticas artísticas en Dávila, Carlos Leppe, Las Yeguas del Apocalipsis y El che de los gays. Aquí me interesa pensar la artesanía del texto o su poética junto con las nociones queer o protoqueer que el autor asume en el texto.

En un segundo momento repasa el espacio de la ecuación arte y acción política. Los autores de este ensayo fijan su mirada en un co-relato político que ve dos momentos fin de la dictadura y proceso de transición democrática. Por otro asumen una relectura sobre el cuerpo individual y colectivo puesto en escena en el espacio urbano. Interesa relevar aquí el propósito de los autores: “reposicionamiento histórico como un nuevo lugar desde donde pensar y analizar el periodo”

En un tercer momento se ubica el texto de Mónica Isla, “De la performance a la pintura que transita por la reflexión crítica de develar el cuerpo de Leppe en el cuerpo de su obra. La autora aquí nos presentará análisis comparativo de las diferentes obras de Leppe, piensa la obra además como una narración única que dimensiona en fricción los campos de la performance y su obra pictórica.

 

I LA INSCRIPCIÓN, EL ARCHIVO, EL CUERPO BIOGRAFICO Y SU TENSIÓN CRÍTICA

Me interesa realizar una especie de levantamiento discursivo operado sobre los cuerpos, la noción de Levantamientos de Cuerpos es la técnica criminalista que sitúa al cuerpo desnudo e inerte en un lugar, con una marca, con una clasificación, dibujo contorneado que luego entrará a formar parte de una narración médica, científica y botín narrativo de quien opera la escena. Me incita esta idea como enunciación en búsqueda de cuerpos/biografías/y obras que comparecen. En ese sentido, parto con esta idea para revelar algunas tensiones y operaciones en el trabajo de Dimarco Carrasco que fundamentalmente me seduce como estrategia discursiva, pues los materiales y archivos están disponibles y no repasaré cada cita o material. Me centraré como Carrasco  utiliza una estrategia escritural que podríamos situar o describir como un collage crítico donde se va armando un territorio de sentido a partir de otras voces y de los mismos artistas investigados. Ensayísticamente es una estrategia neo-barroca que asume una idea rizomatica de como narrar, inferir, criticar o proponer interpretaciones. En esa perspectiva quiero evidenciar la propuesta de lecturas múltiples e incluso contradictorias respecto a las escenas, personajes y crítica. El texto de Dimarco Carrasco propone no solo un objeto disciplinario, ni solo un ámbito crítico, sino más bien que re-construye fragmentos de la historia social y política de las minorías sexuales. En ese juego repasará el paisaje asumiendo la noción de archivo de los afectos ”repositorios de sentimientos y emociones que son codificados no solo en los contenidos de los textos mismos, sino en las practicas que rodean su producción y recepción” (Veckovih), donde incluirá historia oral de la homosexualidad pasajes mediatizados de la cultura popular marica, ( grupos emblemáticos como el Blue Ballet) o La protesta colisa en la Plaza de Armas en plena Unidad Popular,  las performances emblemáticas de Las Yeguas del Apocalipsis, incluidas las de Lemebel por sí solo y la trayectoria política y performancera de El Che de los gays. Es decir, un amplio archivo no sin contradicciones. Asume además los contextos culturales y políticos, repasa las nociones de familia que manejaba la dictadura a través de CEMA CHILE, es decir el aparato ensayístico ha construido desde los retazos, el fragmento, la biografía, la crítica de una la historia cultural desde un vértice que expone una narrativa porosa, permeable, donde se cuela lo subalterno hasta llegar a prácticas artísticas leídas desde un activismo crítico y militante. En ese juego Dimarco Carrasco traerá a escena una gran cantidad de información que de alguna manera intenta desalojar la borradura tanto institucional, crítica y social presente en un cuerpo biográfico acosado por la violencia de género, pero desplegado en tiempos de dificultad y desidia pública. Ese enfoque o esa apuesta piensan un archivo más amplio y generoso al que estamos habituados en la biblioteca embargada de la nación. Me refiero a poner trabajar un archivo donde la multiplicidad de voces puebla de manera fragmentaria una memoria minoritaria que se cruzará con muchos contextos, escenas y lecturas diferenciadas. La misma tesis o enfoque respecto a una biografía social en conjunción con las prácticas artísticas de los 70 y 80 la trabajará Gonzalo Rabanal en su documental sobre performance en Chile presentado como trabajo en progreso el año 2015. Es decir, el ensayo de Dimarco Carrasco pone en fricción formas de narrar o formas de constituir lo que podríamos llamar una poética o una política del ensayo crítico en el arte o en lo social. Me detengo en este punto pues me parece relevante por la operación y el lugar desde donde estamos celebrando este nuevo libro de ensayo del Centro de Documentación Artes Visuales, es decir, más que sostener mi acuerdo o no con la propuesta de Dimarco Carrasco, creo que se pone en escena diversas formas para generar lecturas o interpretaciones de las prácticas artísticas que pueden convocar la pregunta ¿Cuál sería la labor del investigador? Componer campos, desordenar los sentidos o generar nuevas aproximaciones que descoloquen las operaciones ya instituidas en la gramática de la crítica. En este caso el ensayista ofrece una reunión de materiales diversos que pudiendo generar disidencias provocan una multiplicidad de efectos. Creo que el valor mayor del ensayo de Dimarco Carrasco transita por la seducción de instalar el cuerpo homosexual en escena crítica y performatica, es decir constituir una memoria fragmentaria que no tenga un único sentido. En ese voluntad de saber la apuesta es plural por la gran cantidad de materiales que expone, es decir, incluso el juego errático de la interpretación rentabiliza una plusvalía interpretativa que opera como el rumor o exhibe una metáfora coloquial a modo de un habla social, algo así como un palabreo biográfico que incluso podría homologarse al habla tránsfuga de la loca, es decir, operar no solo desde el ejercicio disciplinario, sino más bien con el dispositivo dislocado del habla caótica y antiesencialista del devenir marica. Cito a Derrida:

Si un intelectual habla solo como experto, no puede hacer otra cosa que desplegar en el orden del saber programaciones técnicas que no implican decisiones ni tomas de posiciones. El momento de responsabilidad no pertenece al orden del saber competente

En ese horizonte me parece que la estrategia puesta en el texto levanta mucho polvo crítico interpretativo, pero lo que está de fondo es poner en esos saberes bastardos en tensión con la inscripción del saber estabilizado y ya canónico del propio campo artístico.

I. PROTO-QUEER O LA HIPOTESIS RETROSPECTIVA.

Un elemento fundamental para abordar el texto de Dimarco Carrasco es repasar la definición Proto-queer que acuñó Justo Pastor Mellado en su artículo: El verbo hecho carne: “Conjunto de obras y discursos que sin declararse portadores de un programa de crítica gay, lésbica o queer, propiamente tal, sostienen de una manera explícita en su diagrama de elementos que serán posteriormente reivindicados como teoría queer, aunque no de manera explícita en la escena intelectual chilena.” Esta perspectiva problematizadora me interesa en la medida que la definición de queer ha estado al centro del debate de las políticas homosexuales y de disidencia sexual, ha puesto en tensión diferentes momentos y tradiciones de la cultura política de las minorías.

La idea de pensar la traducción cultural me parece un nudo fundamental a la hora de discutir la potencia política o no del queer. Traducir ya involucraría una gestión política al interior de la propia lengua o el discurso. Por eso la operación de traducir ya reviste una tensión crítica. En ese camino creo que la definición de protoqueer podría relacionarse con la idea de hipótesis retrospectiva que planteaba Foucault en las unidades del discurso de la Arqueología del saber. Cuando convoco este glosario foucaultiano de alguna manera estoy refiriendo a una hipótesis vinculante que trabajaría con un a priori histórico. Desde el cual podríamos ver discursos, eventos, acontecimientos articulados desde nociones que asumen actualidad hoy. En ese sentido me parece fuera de rendimiento crítico para la escena actual, el agrupamiento retrospectivo desde donde opera la noción de protoqueer, solo estaría instalando la historia desde una manera homogénea, sin discontinuidades ni rupturas, ni oposiciones de fuerzas, es decir como una superficie que no tiene huellas, viendo una historia plana y sin historicidad.

II. LA POLITICACIÓN DE LO URBANO/ESTETIZACIÓN DE LO PÚBLICO EN TIEMPOS DE URGENCIA

Como habíamos mencionado al inicio de esta presentación, el ensayo de Alejandro de la Fuente y Diego Maureira piensa críticamente el espacio urbano cruzando las prácticas artísticas en medio de la contingencia política de los ochenta y noventa. Ahí adquiere relevancia para los autores develar la proximidad entre el campo político y la práctica artística así como destacar la posibilidad de volver a analizar este periodo. Me interesa destacar la idea del campo en disputa, donde las prácticas artísticas visitadas y la acción política de grupos de derechos humanos (Mujeres por la vida, Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo entre algunos de los destacados) contaminan o realizan fronterizamente una nueva apropiación del espacio urbano de los 80 y 90. En ese juego valoro la claridad respecto al manejo de nociones o de metodologías para abordar el ensayo. En esa perspectiva el concepto de intervención urbana pasará por pensar la condición dual de una temporalidad transitoria en palabras de sus autores. Esta definición desde una dimensión crítica a la esfera pública. En línea con lo anterior, la noción de activismo artístico (Red de conceptualismo del sur) es clave para desbordar las antiguas fronteras del campo del arte. En ese sentido, el ensayo trabajará sobre temporalidades políticas, pero además con sus efectos o con dimensiones inesperadas en el campo de la intervención artística, fijará momentos, repasará hitos en la ciudad (cartografía de lugares como puntos clave para ubicar el espacio público- retoman acciones como la de la UNAC 1981 río Mapocho) donde el río se tiñe de rojo evocando su viabilidad mortuoria de la dictadura, entre algunas de las emblemáticas. Gesto de resistencia al periodo que se inauguraba con la validación institucional de la constitución de los años 80.

Como hemos dicho, el texto de Alejandro de la Fuente y Diego Maureira se articula en periodos claves de la historia política chilena (la constitución del 80 y el Plebiscito 88) Los autores vuelven a poner en escena los grupos de derechos humanos que inscribirán en la ciudad la Campaña “No me olvides” traficando aspectos de instalación simbólica de la ausencia de los detenidos desaparecidos. La intervención desde el dispositivo de las siluetas contribuyó según los autores a pensar en nuevas formas de hacer política en los espacios públicos, eso significó una re-apropiación urbana.

En texto tendrá un especial énfasis en dar cuenta de ciertas emergencias que cambiaran el espacio urbano desde la subjetividad juvenil de los años 80 y 90, en ese rumbo de dará cuenta de momentos emblemáticos como el programa de intervenciones plásticas en el Chileno Francés el año 1989 Se atisbarán nuevas sensibilidades que tensionan el campo artístico y medios masivos en ese momento. En ese horizonte se configuran las prácticas en el espacio urbano tanto de los Anjeles Negros como las yeguas del apocalipsis, colectivo que tendrán como frontera cierta delincuencia visual, gesto, montaje y escenificación. En el caso de los Anjeles Negros se exhibe esa vocación de ruptura con el arte conceptual según los autores del texto. En el caso de Las Yeguas del Apocalipsis su inscripción travesti, paródica y popular se destaca por sus apariciones como gestos fundacionales del cuerpo homosexual travestido en el espacio público. Quizás sea necesario repasar además que signos, contextos y operaciones se convocan cuando se piensa la práctica urbana que cita dimensiones presentes en el flujo citadino. En ese sentido, tanto Las Yeguas del Apocalipsis como los Anjeles Negros, son colectivos constituyentes de una sensibilidad que escenifica, mediatiza y que inscribe la subalternidad del mundo popular con técnicas o artesanías que vuelven a re-simbolizar elementos precariedad, el neopren como huella de marginalidad y desobediencia y el fuego como elemento contaminado entre la protesta social y el destello hollywoodense pobre (evidente en acciones de los 90 como la protesta contra la censura en el Museo Abierto al inicio de la post-dictadura), territorios que establecen cierta frontera con el campo artístico que les antecedían. Quizás el énfasis más radical puesto en escena por los autores será re-apropiar el espacio de lo público para volver próxima la ausencia y generar la expectralidad subyacente de la violencia social, sexual, política imperante. Otro elemento que me interesa fijar es la política de los nombres que inscriben los dos colectivos pues se liga a la construcción mítica de sus performances en el imaginario urbano. En ese sentido los Anjeles Negros anclados en la cultura popular se autodenominarán paródicamente citando al grupo musical Los Ángeles Negros, realizan el gesto o guiñó sarcástico variando el nombre, es decir se inscribirá como Anjeles Negros, con una j y una estrella roja que corona. En ese sentido habrá un juego paródico con la J interviniendo y re-apropiando un nuevo lugar. En el caso de Las Yeguas del Apocalipsis tanto Francisco Casas como Lemebel mencionaron más de alguna vez que la poética del nombre de las Yeguas fue su mayor intervención.

El activismo artístico puesto en esa en este ensayo dimensiona la importancia de pensar la ciudad en el campo de lo político, en ese sentido el guiño de los autores con las protestas estudiantiles del 2006 y el 2011 son relevantes para configurar nuevas modelaciones o intervenciones que vuelven a interrogar sobre la relación entre la política y el arte. Todo ella para pensar además la pertinencia de este tipo de análisis, dicen los autores, en las artes visuales. Desde mi perspectiva el texto en eficaz y productivo para ampliar las fronteras de las prácticas artísticas y señalar la vitalidad de lo público como espacio de intervención social, artística, sexual y cultural.

 

III. DE LA PERFORMANCE A LA PINTURA, EL CUERPO EN LA OBRA DE LEPPE

En este tercer momento y final se ubica el texto de Mónica Isla, “De la performance a la pintura que expone la relación de Leppe con su práctica de performance y la pintura, todo ello mediado por el cuerpo en el cuerpo de su obra. La autora aquí nos presenta un análisis comparativo de las diferentes obras de Leppe fijando su mirada en el momento pictórico “Cegada por el Oro” (1988) Trayectoria y obra que constituiría una narración única, es decir, propone no anclar disciplinariamente los lenguajes corporales y pictóricos de Leppe, sino más bien pensar en una posible unidad.

Quiero destacar en una primera parte de este comentario algunos hitos expuestos en citas fundamentales del texto de Mónica isla que me parecen relevantes para comentar.

El regreso de mito

Leppe, por medio de la exhibición Cegado por el oro, logro subvertir el mito que orbitaba en torno a su figura y a su arte incrementado por su silencio artístico. Su imagen se reforzaba por lo relatos de quienes algunas vez participaron en sus obras y la escasa existencia de ellas-

Mónica Isla al inicio del texto nos habla de la expectativa del medio local por ese momento de irrupción de Carlos Leppe (Cegado por el oro 1988) La entrada de la ensayista dibuja o se hace cargo de esa mistificación que acompañó el trabajo de Leppe por mucho tiempo. Es decir, se funda un aura, una percepción, una productividad de la firma. La investigadora además tuvo la posibilidad de entrevistar a Leppe un año antes de su muerte, entrevista que funciona como registro posible para entender la poética del artista. La pregunta por el mito inscribe al inicio la expectativa que anuncia su vuelta a escena, Isla señala que lo que le interesa es ir más allá de la imagen de performer y articular una nueva mirada y profundizar los enunciados, esto triangulado o en directa relación con la perspectiva que plantea Justo Pasto Mellado: “No se puede dividir la obra de Leppe en una época performatica y la otra pictórica, sino que en el registro de la acción y la deposición de material corresponden a estrategias combinadas y desiguales”  En ese cometido el ensayo trabajará sobre diferentes obras de Leppe en una primera época, La acción de la estrella 1979, Sala de espera (1979) y los trabajos expuestos de 1988 en adelante

Isla revisará la muestra Cegado por el Oro, dando cuenta de la variedad de piezas, o la composición hibrida de la exposición, escultura, pintura, todo ello enfatizando un efecto de saturación que provocaba un horror vacui en el espacio. Isla recortará aspectos de la obra que descubren operaciones paródicas que el artista puso en escena. Dicho énfasis vuelve a conjugar cierta contaminación de biografía y campo artístico, rumor o fetichismo de las firmas que comparen. En ese mismo camino, se mencionará la filiación teórica de Leppe con la crítica Nelly Richard (señalado y citado en el texto como su madre teórica) la cita se relaciona a su vez con la obra titulada Poder de la muestra Cegado por el oro, donde se atribuirá a Richard esa inscripción, todo ello para pensar la idea de independencia del artista con la teórica y  por otra parte  refrendado por Valdés según la autora, cito: “Se trataba de una declaración de independencia de Leppe, era la primera vez que exhibía sin compañía de Nelly Richard”.

En este tramado de citas y filiaciones, me refugio en la pregunta sobre la artesanía interna de la crítica. Es decir, ¿cómo manejamos el pie de página para lograr formalizar una idea que requiere traducirse como tesis? No tengo claro la idea de la fobia pictórica que se asume en un momento de la escena de los 70 señalada por Valdés y que da pie al comentario. En esa perspectiva me interesa la operación de lectura crítica que opera a través del lenguaje y sus formalizaciones de-constructivas.

Las últimas obras de Leppe entre los 90 y los 2000, se presenta una ausencia de registro de nombres en la obra del artista, dice Isla: una identidad dada más por el artista que por el nombre. Cita a Leppe en la entrevista del año 2014 respecto a la importancia del cuerpo en su obra:

“El cuerpo es una maquina generadora de signos, señales, rictus de comunicación. Maquina insaciable de comunicación y generadora de impulsos erráticos, más o menos precisos. Es capaz de transformar y hacer una trama” En esa gramática del cuerpo que menciona Leppe se puede leer como un arts poética corporal que conectará además con la idea de Isla sobre la extensión de la corporalidad en lo pictórico. Dice Isla que la crisis generada por la experiencia del golpe de estado hizo que la palabra se volviera insuficiente. En ese camino el cuerpo toma relevancia como expresión de materialidad corporal y vida desnuda en momentos de alta violencia corporal y social.

 

Cito una Nelly Richard en márgenes e instituciones:

“Al ser un territorio de cruce entre lo individual (biografía e inconsciente) y lo colectivo (programación de los roles de identidad según normas de disciplina miento social) el cuerpo es el escenario físico donde mejor se nota esta división estratégica, es su condición además, de reproductor social de modelos de dominación, el cuerpo se presta para que una práctica crítica desmonte la ideología de lo masculino y lo femenino que el poder encarna en rituales prácticos y en simbologías culturales ”(pág. 77) Márgenes e instituciones

La temporalidad (texto-obra) y la operación crítica del texto del Richard sobre el cuerpo inscriben una correspondencia de Leppe en la factura de su práctica artística, en ese sentido su obra estará canalizada por los excesos gestuales y materiales de su cuerpo desde los primeros tiempos hasta sus performances. Por otra parte en la línea que plantea Richard el descalce o desmontaje que posibilita un ejercicio corporal crítico sobre lo masculino y femenino, fortalece la potencia crítica de aquel cuerpo herido de Leppe puesto en escena con aparatos y dispositivos de forzamiento disciplinario (entiéndase ahí los yesos para rigidizar el cuerpo, los fórceps, etc.)

Una tesis fundamental del texto de Mónica Isla es el repaso comparativo de las obras de Cegado por el Oro y la trayectoria anterior de Leppe donde el cuerpo en escena es soporte único y significativo- En ese rumbo, la matriz o construcción de lo pictórico estaría siendo parte de un fondo residual de sus propias acciones performativas de los años 70, 80.  Evidencia de rupturas, heridas, la pintura como maquillaje la mancha, la noción de herida, la tela chorreada como el cuerpo bajo sedimentos, la montaña de fecas en el MNBA (Zapatos de Leppe el 2000), vuelven a pensar siguiendo a Isla, la posibilidad del residuo corporal como extensiones de su pulsión pictórica en escena. La operación de lectura de Mónica Isla da la posibilidad de repasar nuevos vértices o visiones respecto a la obra de Carlos Leppe, sin duda actor relevante y significado del arte chileno en las últimas tres décadas.