Tres películas restauradas de Cristián Sánchez

Biografía

Luis Cristián Sánchez Garfias (Santiago, 19 de junio de 1951)

Ingresó a estudiar Dirección de Arte en Cine en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica a comienzos de la década del 70. Influido por Raúl Ruiz, quien era uno de los profesores de su Escuela. Comienza su  búsqueda de un lenguaje propio, mucho más ascético en la imagen, con una estructura más clásica y de narración más lineal que la de su maestro. Esta mirada ya se ve estructurada en sus primeros trabajos, los cortometrajes Cosita (1971), Así hablaba Astorquiza (1972) y El que se ríe se va al cuartel (1972). De ellos, sobrevive el corto Cosita, mientras que El que se ríe se va al cuartel -una surrealista película sobre un civil y un militar- habría sido destruida después del golpe de Estado, debido a su título.

Paralelo a estos trabajos, comienza el rodaje del largometraje Esperando a Godoy (1972), co-dirigido con Rodrigo González y Sergio Navarro, que aunque concluyó su filmación, nunca llegó a estrenarse producto golpe militar. En un artículo firmado por Héctor Soto en la revista Enfoque del verano de 1973, Cristián Sánchez describe a esta película como “una mirada crítica sobre el proceso sociopolítico chileno”. El filme se centra  en una población de Santiago,  donde Juan Luis Godoy, un obrero que incursiona en la literatura, tiene un enfrentamiento verbal con un novelista (Waldo Rojas) quien, representando a la Editorial Quimantú, ha ido a proponer a los pobladores un taller literario donde estudiarían a Georg Lukács, el realismo socialista, la superestructura y la conciencia de clase, entre otros asuntos teóricos. Godoy, para quien lo importante no es la técnica sino la creación, discute esta oferta pero, en definitiva, el proyecto se aprueba.

Tras el golpe de Estado, Sánchez permanece en el país, ahora con la perspectiva de reflejar en su cine la deriva social que se desata. Desde esa postura surge primero el filme Vías paralelas (1975), co-dirigido con Sergio Navarro, que también terminó su rodaje, pero que no llegó a estrenarse comercialmente. Rodado en 16mm y blanco y negro, trata de un ex funcionario público que desea reintegrarse a su trabajo y, en ese periplo, se topa con otros extraños personajes que sobreviven en este caos socio-político.

Ya cerrando la década, Cristián Sánchez finalmente estrena su primer filme: El zapato chino, que es exhibido en 1979 en el Teatro de la Universidad Católica y en el Encuentro de Arte Joven de Las Condes. Protagonizada por un no-actor (Andrés Quintana, su “actor” fetiche), este film es realizado en plena dictadura y con un presupuesto mínimo (aportado en parte por la Sociedad Amigos del Arte). Aquí, Cristián Sánchez consolida sus búsquedas formales, a través de la historia de un taxista enamorado de una joven mujer, mientras vagabundea por un confuso y fantasmal Santiago. La cinta recibe grandes elogios de la crítica de la época y se convierte en un discreto fenómeno en el circuito alternativo, llegando a participar en 1981  en la competencia del Festival de cine de Nantes, Francia.

El director retoma en parte a este personaje en Los deseos concebidos (1982), su primera película en color que es presentada en el Festival de Cine de Berlín y en algunas salas alternativas de  Santiago. El protagonista es “R”, un joven liceano que vive con sus tíos y una hermana casi ausente. El muchacho es borrado de la nómina de su liceo y desde entonces se desliza como un autómata, por lugares donde la extrañeza apenas se oculta bajo una apariencia de normalidad.

En medio de esta producción, Sánchez experimenta con el entonces emergente formato video para realizar El otro round (1984), una película sobre un boxeador retirado,  también exhibida en circuitos alternativos, pero que demuestra, con muy pocos recursos, una mirada autoral consolidada.

Hay una cierta continuidad entre sus anteriores películas y El cumplimiento del deseo (filmada entre 1985 y 1993), también centrada en la desesperanza de una  juventud apartada socialmente. Sin embargo, en este film se evidencia otra veta de su cine: las obsesivas relaciones entre deseo y sexo que conflictúan a sus personajes, seres confundidos, quienes no saben cómo librar tales emociones.

Una cierta excepción en esta  búsqueda autoral la proporciona Cautiverio feliz (1998), basada en el relato de Francisco de Pineda y Bascuñán, capitán español capturado en 1629 por los mapuches y luego liberado.

Su filmografía la completan Camino de sangre (2003) y Tiempos malos (2008), películas que confirman estas exploraciones de Sánchez y lo poco accesible que son sus filmes para el gran público, pues siempre fueron exhibidos en pequeños circuitos. Aparte de sus propias películas, Cristián Sánchez ha escrito guiones de numerosos films y series de televisión. Además, es autor de artículos y ensayos sobre Bresson, Buñuel, Eric Rohmer, Raúl Ruiz y otros autores y materias, publicados en revistas especializadas.

Extractos de prensa y documentos recopilados

“Empecé El zapato chino con nada y el esfuerzo de un grupo de cuatro o cinco personas. Usamos una cantidad enorme de soportes de negativo de diferentes y de distintas sensibilidades. Y así fue que decidimos con el fotógrafo que cada espacio que aparecía, iba a ser tratado con una emulsión diferente, tensionar el material haciendo valer las diferencias. Yo trabajaba en la Universidad Técnica y allí había una cámara Bolex con motor con otra cámara fortuita de un francés, que era igual, además de una moviola. Filmábamos en la calle y no pedimos permiso… Tuvimos suerte. Nunca hubo un guión, porque no creíamos en él; usábamos notas y filmábamos. Queríamos encontrar un Chile real tras esa máscara, y ejercer una crítica que en ese momento sólo podía plantearse de una manera lateral para burlar la censura. Nunca se estrenó comercialmente en Chile, porque no había posibilidad de estrenar en cines una película en 16 milímetros, aunque se dio varias veces en un encuentro de arte joven. Y varias de mis otras películas también se hicieron en 16 milímetros, y les ocurrió lo mismo.”

Revista Sin Aliento, 14 de abril de 2006, Buenos Aires, Argentina.

“El zapato chino es un filme de búsqueda. En este sentido no es un filme acabado. Su búsqueda se sitúa a tres niveles distintos, pero complementarios.

Primero, búsqueda de un estilo propio. Segundo, búsqueda de una realidad suprimida del concierto oficial de la cultura.

Tercero, búsqueda de un origen o de la huella de un origen del ser y del lenguaje latinoamericano.

Por eso el tema del filme es remontar la corriente, desandar los pasos, regresar hacia ese punto radical que está más allá del comienzo, más allá de todo nacimiento.

El zapato chino se sitúa en la corriente, que se ha dado en llamar ‘Cine Antropológico’ y es partiendo de estos supuestos teóricos que se enfrenta a la realidad, suponiéndola conflictiva, fragmentaria, refractaria y misteriosa. En resumen: El cine antropológico se propone hacer visible lo invisible. Así El zapato chino, no trabaja con materiales ‘naturales’, sino con materiales de segunda mano, con elaboraciones culturales o el ‘humus’ del lenguaje, en fin, con todos los desperdicios y los excesos de lo ‘real’. Materiales que son ordenados de otra forma en el ready-made, pero buscando sus conexiones más secretas y no sus afectos de yuxtaposición más evidentes. Así, éstos materiales son tratados como objetos en sí y es en sus posibilidades de manipulación que nace una trama, un tejido, un argumento, capaz en su unidad de ofrecer un sentido.”

Encuentro del 28 de agosto de 1980, Colegio de Arquitectos de Chile, Comisión de Cultura.

“Hablo de un cine ético porque me interesa descubrir los mecanismos negativos, reactivos diría Nietzche, que impiden que la vida se exprese. Estas fuerzas oscuras que tuercen las cosas y las relaciones. Una vocación ética implica hacerse cargo de eso. Como dice Lévinas, yo respondo por el otro aunque el otro no responda por mí. Yo respondo por Chile y ahora que Chile me comienza a responder, espero seguir respondiéndole.”

The Clinic, Abril de 2007

“El cine que a mí me interesa hacer es una indagación antropológica sobre la realidad chilena. Me interesa detectar determinadas estructuras que subyacen bajo el quehacer cotidiano del chileno. No sólo me interesa narrar, sino presentar la película bajo varios niveles. Uno es el de la historia, que podríamos decir es el más denotativo y donde se desarrollan determinados núcleos de acción que se van relacionando unos con otros.

Por otro lado, la película tiende a decir lo mismo. En ese sentido yo he querido darle una coherencia extrema en que tanto la técnica como los elementos formales tienden a precisar un mensaje al espectador.”

Diario La Estrella, Valparaíso, 19 de enero de 1980.

“Para que el discurso sea legítimo y verosímil hay que partir de una realidad concreta. No puedes desconocerla. Lo que sí siento es que no puedo quedarme en las apariencias. Eso sería naturalismo: quedarse en el reflejo directo de las cosas. He buscado trascender ese naturalismo de las apariencias tras un lenguaje que me permita estructurar la película en términos más simbólicos o significantes: que haya un segundo trazado que aporte un grado de generalización mayor. El drama del héroe debería ser más universal. No me interesa estudiar el caso particular de tal o cual sujeto, en un contexto determinado. Eso sería hacer sociología. Yo busco una especie de mirada esencial en este mundo muy concreto y rescatar lo que allí hay de mítico. En todas estas películas he estado reflexionando constantemente en que estos personajes tenían que tener un carácter mitológico, puesto que el héroe no puede ser sino mítico, Titán o Prometeo. El está entre los hombres y los dioses. No es que el héroe mítico deba ser ejemplar en términos morales; pero sí hay otra moral emanada del ejercicio del costo que la vida tiene, un costo doloroso, de felicidad, de comprensión de las cosas. El héroe está predestinado a seguir esos pasos e incluso a perderlo todo si es necesario, en función del mundo.”

Revista Apsi, 30 de diciembre de 1980 al 12 de enero de 1981.

“Yo no quiero ser un contador de historias: yo no soy un contador de historias. No soy un narrador que piense en cuál es la forma más eficaz de contar algo, calculando los efectos. Tengo una urgencia interior, y esa urgencia se trasunta en un modo de hacer una película. Ahora yo paso por el hecho de no contar una historia.

Trato de que sea lo menos historia posible, porque no quiero la ficción entre comillas. Lo que quiero es un vínculo con cierta desnudez, donde pueda llevar al espectador, a través de choques emocionales, a un punto en el que pueda darse cuenta de qué cosas de él tienen que ver con los personajes o con la narración.

Ahora, establecer esa empatía o ese vínculo no pasa por contar una historia donde el espectador se sienta protegido por una distancia. Busco abolir esa distancia, a través de la apelación a un siquismo. No pretendo un espectador pasivo, que salga del cine igual, con la sensación de haberse divertido. Debe producirse un vinculo poderoso, y si no se produce, quiere decir simplemente que no había empatía con ese espectador.”

Diario La Época, 21 de enero de 1994.

“Toda película debiera actuar directamente sobre el cerebro y el sistema nervioso. Toda película debiera ser un gran choque, para desencadenar un terremoto neuronal. Nuevas conexiones, nuevas sinapsis. Mi cine no está hecho para un espectador inteligente. Porque quién es el inteligente, sino el que no quiere sentir, el que no quiere dejarse arrastrar por sensaciones nuevas. El inteligente es el que se aferra a sus certidumbres. En mi cine hay que ver y oír y dejar a un lado la inteligencia. Y en esto sigo a Bresson.”

El Observador, Viña del Mar, 30 de julio de 2006.